Способный приручать: Андрей Миронов излучал энергию, от которой дымилась пленка
В этот день 85 лет назад, 7 марта 1941 года, родился Андрей Миронов. За свою сравнительно недолгую жизнь он завоевал такую популярность, какая выпадает в России на долю считанных единиц, причем в любую, сколь угодно благоприятную для актерского ремесла эпоху.
Великие актеры впечатляют зрителей не только тогда, когда непосредственно играют в кино или на сцене, но и спустя многие десятилетия. Высокая репутация в этом тонком деле зарабатывается огромными усилиями и талантом, однако манера артиста, его сценические и экранные приемчики выглядят порой старомодными. Андрей Миронов и через десятилетия после своего ухода из жизни в любой роли, в каждом проявлении смотрится и звучит абсолютно современно. Его темпы, ритмы, способы подачи драматургического или музыкального материала близки сегодняшнему горожанину. Андрей Александрович — «такой же, как и мы», хотя, конечно, ловчее, разнообразнее, обаятельнее, психически мощнее.
Городских жителей 1960-х появление этой фигуры буквально ошеломило. Хватило, наверное, двухминутного «фирменного» номера из «Бриллиантовой руки» с песенкой «Остров невезения», чтобы сын знаменитой на всю страну эстрадной пары превзошел славой родителей, превратившись на два десятилетия в любимца, кумира, икону стиля.
Этот фильм, кстати, и сегодня можно смотреть без всякой поправки на время, и именно Андрей Миронов выступает здесь в качестве локомотива, разгоняющего социально-авантюрный сюжет. Исполнитель роли Геши Козодоева — не просто вызывающе модный для своей эпохи артист, но человек из послезавтрашнего дня, а его персонаж, пришелец из иных миров, всячески искушает советского простофилю. Взаимодействие Миронова и Никулина в музыкальной сцене на палубе как бы символизирует общественно-психологическую расстановку, обусловившую все последующие метаморфозы в стране, включая ее распад: неуклюжий простак завороженно наблюдает за каскадным танцем, пластическое решение которого не имеет аналогов в бытующей отечественной культуре, и — теряет точку опоры. «Наши люди не способны так манерничать и кривляться!» — обязана была заметить на сей счет управдом в исполнении Нонны Мордюковой.
Вдумчивый специалист по кинофизиогномике (и психологии масс) Вера Кузнецова с присущей ей тонкостью отметила: «Понять, как и почему в душе неплохого как будто человека происходит иногда сдвиг в сторону подлости, — это в духе современного кино. Его все чаще привлекают не злодеи по натуре и убеждению, а скорее люди на грани добра и зла, те, кто еще только ступил или собирается ступить на путь губительных сделок с совестью. Не потому ли роли «отрицательных» стали поручаться актерам, в облике которых нет и намека на врожденное злодейство или тайные пороки, актерам внешне симпатичным, привлекательным. (Не случайно «злодей» никогда не становится их ведущим амплуа.) Их приятный облик — не обманчивая личина зла, а скорее как бы инерция порядочности, еще свойственной этим людям, но из сферы которой они вот-вот выйдут. Таковы Андрей Миронов во многих своих ролях, Юрий Яковлев в «Иронии судьбы», Андрей Мягков в «Страхе высоты», Олег Басилашвили в «Служебном романе».
В этом наблюдении хорошо схвачена свойственная Миронову склонность к изощренной нюансировке этической проблематики и взвешенному нравственному поиску. Все думают про него: комик, эксцентрик, — а он, наподобие прозаика Юрия Трифонова, копается в душах героев-современников, ставит под сомнение очевидные обвинения в их адрес, умудряется находить даже для самых одиозных персонажей оправдательные мотивы.
Поработав с Андреем Александровичем над картиной «Фантазии Фарятьева», где свою роль артист удивительно высоко ценил, режиссер Илья Авербах заметил: «В нем есть не меньше чем ветхозаветная духовность. Это то, что он сам про себя пока не знает», — то есть «комика-эксцентрика» постановщик квалифицировал как личность, внутренне склонную к религиозным максимам, а главное — абсолютно доверяющую Божиему промыслу.
И действительно, друзья и коллеги в один голос отмечали у тяжело больного, как выяснилось, Андрея Миронова полное отсутствие суетной расчетливости в отношении профессиональных энергозатрат. К своему финалу он успел сделать поразительно много: фильмы, фильмы, фильмы, среди которых нет проходных и которые (практически все) по сию пору в активном обороте; огромное количество спектаклей в Театре Сатиры (часть из них, к счастью, осталась на пленке); десятки замечательных вокальных номеров, опять-таки десятилетиями не выходивших из эфира и за пределы внимания массового слушателя; озвучивание мультфильмов, где особенно выделяется «Голубой щенок» с музыкой Геннадия Гладкова; участие в нестареющих радиопостановках; наконец, регулярные, неизменно яркие номера в популярных телепередачах — от «Кинопанорамы» до «Вокруг смеха». А еще были концерты по всей стране. И везде, как отмечал коллега Михаил Боярский, Миронову сопутствовал потрясающий успех: «Он жил с какой-то удвоенной скоростью. Невероятное количество работ сделал, невероятное! Попадание точное везде. Это профессионал, которому от Бога было дано попадать в яблочко. Мишеней был миллион, но он во все попал».
В картине Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» он отыгрывал важную для себя тему — о человеке, который очень хочет измениться. Уже во второй половине 70-х актер начал тяготиться комедийной эксцентрикой. Та в его работах продолжала оставаться разнообразной, ослепительной, однако перестала отвечать внутренней потребности артиста, мешала приблизиться к серьезной драме, реализму, подлинной, отнюдь не музыкальной в основе своей действительности. Сценарист Эдуард Володарский и режиссер Алексей Герман такую возможность ему предоставили. Черты журналиста Ханина во многом соответствуют натуре самого Миронова: модно одетый, быстро соображающий, тонко чувствующий, экспрессивный (в то же время живущий рутинно-писательской жизнью), он пытается прорваться на территорию риска, поучаствовать в по-настоящему опасных делах. Характерен эпизод с попыткой самоубийства Ханина: актер демонстрирует настолько оголенный нерв, такую достоверность духовной катастрофы персонажа, что полностью убеждает зрителя в своем праве играть роли любой степени сложности.
Еще более показательна сцена облавы, где писатель-журналист оказался ловчее, проницательнее оперативников во главе с Лапшиным, первым вышел на тихо покидающего место событий главаря банды Соловьева. Однако Ханин — весь во власти приключенческих стереотипов: затянутый в ослепительную кожу, с тростью, в шляпе, поначалу даже с сигареткой, он вплоть до решающей схватки представляет себя суперменом из детективных книжечек и западных кинофильмов, бесконечно себе нравится, словно режиссирует реальность по канонам развлекательного жанра. Бандит Соловьев, напротив, невзрачен, неопрятен и всячески изображает из себя этакого дурачка-недотепу. Реальная жизнь ставит «супермена»-книжника на место: бандит — не дурак, но тертый калач, мастерски вонзает нож в тело зазнайки-писателя. Миронов здесь гениален, его персонаж демонстрирует в ключевой момент самоиронию, замешанную на подлинном экзистенциальном трепете. Блистательному актеру удается развернутый комментарий ко всему его прежнему «развлекательному» периоду.
Психическое устройство Андрея Александровича было весьма необычным, что довольно точно охарактеризовал его коллега по театру Владимир Долинский: «Он столько взял от папы по повадкам! Но взгляд взял от мамы, Марии Владимировны, — взгляд с поволокой, которым можно убить». Иными словами, безупречное изящество сочеталось с внутренней твердостью — вот основная черта нашего всеобщего любимца. «В короткий срок своей жизни он сумел всех нас приручить», — высказалась о нем вдова Лариса Голубкина.
Поначалу как будто ничто не сулило ему феерического успеха. По свидетельству школьных товарищей, первый опыт лицедейства Андрей получил в драмкружке, организованном учительницей географии (бывшей актрисой) Надеждой Георгиевной. Начинал юный Миронов с Хлестакова. «По нашему тогдашнему школьному счету, — замечает один из друзей, — некоторые ребята были посильнее». Тем не менее летом 1958-го он подал документы в Щукинское училище, по окончании которого поступил в труппу Театра Сатиры.
Любопытны высказывания актрис того времени о новичке: «Он был некрасивый толстенький мальчик» (Виктория Лепко); «Да никто не предполагал, что из него вырастет настоящий герой! Он был полумальчишечка-полуюноша, но всего за два года превратился из упитанного мальчика в мужчину» (Вера Васильева). Легкость, изящество, свойственные ему в жизни и творчестве, являлись продуктом его неустанной работы над собою. Он смотрел и слушал выступления западных артистов, сперва снимал кальку, а потом вдруг начинал расцвечивать чужой рисунок собственными красками. У Фрэнка Синатры учился петь негромко, но четко и выразительно, а впоследствии и сам превратился в нашего первого и, может быть, единственного полноценного крунера. У иностранных и отечественных комиков перенимал опыт виртуозной работы с «маской», а потом смело ее отбросил, изобретая чуть ли не в одиночку новый тип комедийного поведения. Строилось оно на том, что обыденно-современный вид персонажа как бы сам по себе создает дополнительную точку отсчета, и от нее меряется комическое несоответствие поведения привычным нормам жизни.
Когда первый шок у горожанина 1960-х проходил, он начинал догадываться, что двигаться таким необычным образом персонажу Миронова вполне комфортно, ну а смотреть на его движения просто-напросто приятно. Андрей Александрович культивировал у зрителей пристально-внимательное отношение и к его яркой персоне, и к себе самим, взяв за правило транслировать то, что ему было анатомически удобно. Даже мегазвезда-модница Людмила Гурченко иногда обращалась за помощью к штампам, артистическим стандартам. Миронов же всякую минуту существования в образе насыщал индивидуальным содержанием (равных ему в этом смысле найти трудно), опосредованно заявляя граду, миру и всякому индивиду: внимание, обращенное на себя, насущно необходимо, а потому не будь человеком-автоматом, вглядывайся в себя, ищи свой жест, свой Путь, свое, предназначенное тебе Богом, место.
«Человек с бульвара Капуцинов»
Вдумчивый специалист по кинофизиогномике (и психологии масс) Вера Кузнецова с присущей ей тонкостью отметила: «Понять, как и почему в душе неплохого как будто человека происходит иногда сдвиг в сторону подлости, — это в духе современного кино. Его все чаще привлекают не злодеи по натуре и убеждению, а скорее люди на грани добра и зла, те, кто еще только ступил или собирается ступить на путь губительных сделок с совестью. Не потому ли роли «отрицательных» стали поручаться актерам, в облике которых нет и намека на врожденное злодейство или тайные пороки, актерам внешне симпатичным, привлекательным. (Не случайно «злодей» никогда не становится их ведущим амплуа.) Их приятный облик — не обманчивая личина зла, а скорее как бы инерция порядочности, еще свойственной этим людям, но из сферы которой они вот-вот выйдут. Таковы Андрей Миронов во многих своих ролях, Юрий Яковлев в «Иронии судьбы», Андрей Мягков в «Страхе высоты», Олег Басилашвили в «Служебном романе».
«Обыкновенное чудо»
В этом наблюдении хорошо схвачена свойственная Миронову склонность к изощренной нюансировке этической проблематики и взвешенному нравственному поиску. Все думают про него: комик, эксцентрик, — а он, наподобие прозаика Юрия Трифонова, копается в душах героев-современников, ставит под сомнение очевидные обвинения в их адрес, умудряется находить даже для самых одиозных персонажей оправдательные мотивы.
Поработав с Андреем Александровичем над картиной «Фантазии Фарятьева», где свою роль артист удивительно высоко ценил, режиссер Илья Авербах заметил: «В нем есть не меньше чем ветхозаветная духовность. Это то, что он сам про себя пока не знает», — то есть «комика-эксцентрика» постановщик квалифицировал как личность, внутренне склонную к религиозным максимам, а главное — абсолютно доверяющую Божиему промыслу.
И действительно, друзья и коллеги в один голос отмечали у тяжело больного, как выяснилось, Андрея Миронова полное отсутствие суетной расчетливости в отношении профессиональных энергозатрат. К своему финалу он успел сделать поразительно много: фильмы, фильмы, фильмы, среди которых нет проходных и которые (практически все) по сию пору в активном обороте; огромное количество спектаклей в Театре Сатиры (часть из них, к счастью, осталась на пленке); десятки замечательных вокальных номеров, опять-таки десятилетиями не выходивших из эфира и за пределы внимания массового слушателя; озвучивание мультфильмов, где особенно выделяется «Голубой щенок» с музыкой Геннадия Гладкова; участие в нестареющих радиопостановках; наконец, регулярные, неизменно яркие номера в популярных телепередачах — от «Кинопанорамы» до «Вокруг смеха». А еще были концерты по всей стране. И везде, как отмечал коллега Михаил Боярский, Миронову сопутствовал потрясающий успех: «Он жил с какой-то удвоенной скоростью. Невероятное количество работ сделал, невероятное! Попадание точное везде. Это профессионал, которому от Бога было дано попадать в яблочко. Мишеней был миллион, но он во все попал».
«Трое в лодке, не считая собаки»
Кратко и афористично высказался другой его партнер по кинокартинам Александр Филиппенко: «Актеру нужно меньше интервью давать — номер покажи!» — подразумевая то, что Андрей Александрович не тратил время на рассуждения и раз за разом, с поражавшей даже давних поклонников регулярностью, выдавал такие номера, что, кажется, пленка дымилась от излученной энергии мастера.
Он не силился изображать мачо — ни в комических образах, ни в трагических, был настолько внутренне смел, что легко соинтонировал слабости своих персонажей. Шеф Михаливаныч и товарищ по контрабанде в исполнении Анатолия Папанова мордуют Козодоева почем зря, а тот отвечает трогательной улыбкой и новой порцией подчеркнутой элегантности. Это, если угодно, гротескный вариант смирения, исполнителю удается показать специфическую грань характера Геши наперекор сценарию и всей постановочной стратегии «Бриллиантовой руки». О чем-то подобном довольно точно писала Вера Кузнецова: «Сложнее и неоднозначнее стали оценки, которые актеры выносят своим персонажам. Даже тогда, когда функции образа безоговорочно обличительные, сатирические, зритель ощущает боль за искалеченную личность и грусть по поводу несостоявшейся судьбы». Миронову достичь такого эффекта удавалось, пожалуй, лучше всех.
Он не силился изображать мачо — ни в комических образах, ни в трагических, был настолько внутренне смел, что легко соинтонировал слабости своих персонажей. Шеф Михаливаныч и товарищ по контрабанде в исполнении Анатолия Папанова мордуют Козодоева почем зря, а тот отвечает трогательной улыбкой и новой порцией подчеркнутой элегантности. Это, если угодно, гротескный вариант смирения, исполнителю удается показать специфическую грань характера Геши наперекор сценарию и всей постановочной стратегии «Бриллиантовой руки». О чем-то подобном довольно точно писала Вера Кузнецова: «Сложнее и неоднозначнее стали оценки, которые актеры выносят своим персонажам. Даже тогда, когда функции образа безоговорочно обличительные, сатирические, зритель ощущает боль за искалеченную личность и грусть по поводу несостоявшейся судьбы». Миронову достичь такого эффекта удавалось, пожалуй, лучше всех.
«Три плюс два»
В картине Алексея Германа «Мой друг Иван Лапшин» он отыгрывал важную для себя тему — о человеке, который очень хочет измениться. Уже во второй половине 70-х актер начал тяготиться комедийной эксцентрикой. Та в его работах продолжала оставаться разнообразной, ослепительной, однако перестала отвечать внутренней потребности артиста, мешала приблизиться к серьезной драме, реализму, подлинной, отнюдь не музыкальной в основе своей действительности. Сценарист Эдуард Володарский и режиссер Алексей Герман такую возможность ему предоставили. Черты журналиста Ханина во многом соответствуют натуре самого Миронова: модно одетый, быстро соображающий, тонко чувствующий, экспрессивный (в то же время живущий рутинно-писательской жизнью), он пытается прорваться на территорию риска, поучаствовать в по-настоящему опасных делах. Характерен эпизод с попыткой самоубийства Ханина: актер демонстрирует настолько оголенный нерв, такую достоверность духовной катастрофы персонажа, что полностью убеждает зрителя в своем праве играть роли любой степени сложности.
«Мой друг Иван Лапшин»
Еще более показательна сцена облавы, где писатель-журналист оказался ловчее, проницательнее оперативников во главе с Лапшиным, первым вышел на тихо покидающего место событий главаря банды Соловьева. Однако Ханин — весь во власти приключенческих стереотипов: затянутый в ослепительную кожу, с тростью, в шляпе, поначалу даже с сигареткой, он вплоть до решающей схватки представляет себя суперменом из детективных книжечек и западных кинофильмов, бесконечно себе нравится, словно режиссирует реальность по канонам развлекательного жанра. Бандит Соловьев, напротив, невзрачен, неопрятен и всячески изображает из себя этакого дурачка-недотепу. Реальная жизнь ставит «супермена»-книжника на место: бандит — не дурак, но тертый калач, мастерски вонзает нож в тело зазнайки-писателя. Миронов здесь гениален, его персонаж демонстрирует в ключевой момент самоиронию, замешанную на подлинном экзистенциальном трепете. Блистательному актеру удается развернутый комментарий ко всему его прежнему «развлекательному» периоду.
Психическое устройство Андрея Александровича было весьма необычным, что довольно точно охарактеризовал его коллега по театру Владимир Долинский: «Он столько взял от папы по повадкам! Но взгляд взял от мамы, Марии Владимировны, — взгляд с поволокой, которым можно убить». Иными словами, безупречное изящество сочеталось с внутренней твердостью — вот основная черта нашего всеобщего любимца. «В короткий срок своей жизни он сумел всех нас приручить», — высказалась о нем вдова Лариса Голубкина.
Поначалу как будто ничто не сулило ему феерического успеха. По свидетельству школьных товарищей, первый опыт лицедейства Андрей получил в драмкружке, организованном учительницей географии (бывшей актрисой) Надеждой Георгиевной. Начинал юный Миронов с Хлестакова. «По нашему тогдашнему школьному счету, — замечает один из друзей, — некоторые ребята были посильнее». Тем не менее летом 1958-го он подал документы в Щукинское училище, по окончании которого поступил в труппу Театра Сатиры.
Любопытны высказывания актрис того времени о новичке: «Он был некрасивый толстенький мальчик» (Виктория Лепко); «Да никто не предполагал, что из него вырастет настоящий герой! Он был полумальчишечка-полуюноша, но всего за два года превратился из упитанного мальчика в мужчину» (Вера Васильева). Легкость, изящество, свойственные ему в жизни и творчестве, являлись продуктом его неустанной работы над собою. Он смотрел и слушал выступления западных артистов, сперва снимал кальку, а потом вдруг начинал расцвечивать чужой рисунок собственными красками. У Фрэнка Синатры учился петь негромко, но четко и выразительно, а впоследствии и сам превратился в нашего первого и, может быть, единственного полноценного крунера. У иностранных и отечественных комиков перенимал опыт виртуозной работы с «маской», а потом смело ее отбросил, изобретая чуть ли не в одиночку новый тип комедийного поведения. Строилось оно на том, что обыденно-современный вид персонажа как бы сам по себе создает дополнительную точку отсчета, и от нее меряется комическое несоответствие поведения привычным нормам жизни.
«Невероятные приключения итальянцев в России»
Персонажи Миронова, даже самые отъявленные негодяи, всегда отличались большой степенью внутренней свободы, а значит, имели шансы как на дальнейшее нравственное падение, так и на взлет, просветление. Андрею Александровичу удавалось даже в самой, казалось бы, четко прописанной роли отразить представление о моменте выбора, диапазоне возможностей. Этот уникальный мастер, как бы парадоксально это ни звучало, все еще недооценен, его предстоит еще долго разгадывать, пересматривая «Берегись автомобиля» и «Достояние республики», «Стариков-разбойников» и «Соломенную шляпку», «Небесных ласточек» и «12 стульев», «Обыкновенное чудо» и «Троих в лодке, не считая собаки», «Блондинку за углом», «Человека с бульвара Капуцинов», «Малыша и Карлсона», «Женитьбу Фигаро», «Маленькие комедии большого дома»... Он — всюду узнаваемый и всегда удивительно разный.
Фото вверху: кадр из фильма «Достояние республики»