Чистые намерения: 80 лет назад родился Георгий Тараторкин
Материал опубликован в декабрьском номере журнала Никиты Михалкова «Свой».
В начале победного 1945 года в Ленинграде родился удивительный артист, который не любил слово «роль». Георгий Тараторкин предпочитал говорить: «Судьба...»
Романтичный, аристократичный, интеллигентный — современники тщетно подбирали эпитеты, выражающие главную особенность (творческую обособленность, непохожесть) актера, однако его биография не давала тому очевидных оснований.
«У меня очень рано не стало папы: мне было семь лет, а сестренке пять, — вспоминал Георгий Георгиевич в год своего шестидесятилетия. — Маме в ту пору было тридцать. Когда я подрос, то понял, что же совершила мама, посвятив всю себя нам; она была так молода — тридцать лет это же начало начал... Она, к счастью, увидела и «Преступление и наказание», и другие мои работы, но когда мы с сестренкой встали на ноги, у нее уже сил не осталось».
При любой возможности мать уводила детей из тесной, пропахшей бедностью коммуналки (на 80 душ) в театры и музеи. Однако всем прочим видам искусства паренек, как и почти все его сверстники, предпочитал «главное». «Ранние мои впечатления связаны не с театром, а скорее с кино, когда я мальчишкой абсолютно верил в то, что в этот раз мы с Чапаевым... — признавался артист в другом интервью. — Эта вера и сбила меня с толку, а толк, возможно, мог бы быть в чем-то другом».
Георгий хорошо рисовал, мечтал стать учителем. Желая материально помочь матери, пытался после школы устроиться в ТЮЗ помощником художника, но в театре требовался электрик. Судьба тогда явилась в виде элегантного господина с тросточкой. Проходя мимо по коридору, тот было разминулся с одетым в спецовку «юношей бледным со взором горящим», но затем почему-то обернулся: «А что это вы тут делаете?.. Поступайте к нам в студию!» Вот он — главный, — догадался Тараторкин, и действительно, это был худрук Зиновий Корогодский, который для себя и своих подопечных сформулировал принцип: «Театр должен быть завлекателен, но он не может быть развлекательным, он должен в игре нести нужную для опыта жизни идею. Театр семьи, на мой взгляд, должен быть многоэтажным, один этаж — для самых маленьких, другой — для подростков, для юношей и, наконец, для взрослых, и все эти этажи должны образовывать Дом».
«Формалиста» Корогодского с его особой миссией рекомендовал в ТЮЗ властелин БДТ Георгий Товстоногов. Взрослых зрителей в «детский» театр Зиновий Яковлевич решил привлечь перманентным разговором о важном — о нравственной жизни и личной правде, не разменивающейся на злобу дня. Тараторкина этот наставник экзаменовал оригинально: в каждом туре прерывал абитуриента на первых строчках стихов и, невзирая на недоумение коллег («Зачем он вам нужен?»), зачислил на свой первый ленинградский курс.
Из той же школы вышли Юрий Каморный, Александр Хочинский, Антонина Шуранова, Татьяна Бедова, и все же главным открытием студии стал бывший электрик, проживший на сцене (и за ее пределами) роль лейтенанта Шмидта. Постановка 1967 года «После казни прошу...» имела сумасшедший успех в силу особых оттепельных обстоятельств: перед публикой предстал не идейный романтик, а сознательный гражданин, верный семьянин, без тени пафоса жертвовавший собой ради Отечества русский патриций. Образ требовал максимального расходования душевной энергии, и она у исполнителя быстро иссякла. Врачи три месяца не могли поставить диагноз, опасались гангрены — высокая температура, распухшая нога, инфекционный полиартрит...
Однокурсница Ольга Волкова сфотографировала изможденного молодого человека на больничной койке, а потом показала карточку именитому режиссеру, тщетно разыскивавшему своего Родиона Раскольникова по всей стране. «А я же тогда мог и не встать», — вспоминал спустя десятилетия заочно утвержденный на главную роль актер. Еще не оправившись от болезни, он включился в сложнейшие двухгодичные съемки, отступиться от которых было невозможно. «Жалеть себя, имея дело с судьбой Родиона Романовича, — преступление, за которым обязательно последует наказание», — сознавал вчерашний выпускник.
Ему тогда выпало сыграть прямого антипода Шмидта, пожираемого сверхидеей бунтаря-одиночки. «Помню момент, когда подошел к Кулиджанову и сказал, что не могу больше сниматься: вот так убить старуху — нужен опыт! Чувственный опыт, потому что моего воображения уже недостаточно... Старуху я, конечно, не убил, но попробовал это прожить и понял, что никакое воображение не могло это нарисовать. Страшно!» — признавался много лет спустя Тараторкин.
Эмоциональная перегрузка центрального образа была следствием прочтения в духе времени. Режиссера мало интересовали участники драмы, прорисованные беглыми, схематичными маргиналиями. Близкие-присные героя Достоевского представлялись великанами, слепо играющими его судьбой, кулиджановский же Раскольников оказывался в натуральной «баньке с пауками». Какое отношение убийство процентщицы имело к длительной возне с этими «лишними людьми»? Все, кроме Мармеладовой, выглядели здесь свихнувшимися чиновницами-процентщицами, лелеющими самолюбивые, мелочные, вздорные расчеты на визави.
Кулиджанов не заострил коллизию, и его ансамблю пришлось самодеятельно офактурировать роли по принципу «кто во что горазд», а Тараторкину — нащупывать опору сольной партии в обстоятельствах места и времени: советский Раскольников стал убийцей не оттого, что «глядел в Наполеоны», а потому, что исполнял непреложный закон классовой борьбы.
С точки зрения господствовавшей морали сознательному студенту надлежало не терзаться химерой совести, но с высокой трибуны делиться с товарищами идеями о том, как внести посильный вклад в торжество коммунизма: не меркантильно-экзистенциальная блажь, а революционное сознание превращало его в судию всех на свете «процентщиц»! «Я не дам себя мучить! Я себя убил, а не старушонку!» — в звонких репликах героя обнаружился подлинный, пережитый на пределе сил нигилистический бунт. Главное — пафос был созвучен мысли Достоевского о недоступности покаяния человеку, заживо сгорающему в упоительном окаянстве, гибнущему, лишенному спасения... если бы не Соня. По очевидным причинам ключевая сцена совместного чтения Евангелия в картину не вошла, но упование на чистосердечную жертвенность стало финальным аккордом картины.
Позже Георгий Георгиевич вспоминал, как, работая над картиной, прочитал и принял к сердцу «Новый Завет», как трудно было выходить из образа, сыгравшего в судьбе актера главную роль. В 26 лет он стал самым молодым лауреатом Госпремии СССР. Год спустя потерял мать и встретил любимую женщину, актрису, литератора Екатерину Маркову, наконец, был приглашен самим Юрием Завадским в Москву на роль Раскольникова. Уезжая в столицу, Тараторкин оставлял ТЮЗ, где сыграл Гамлета, Годунова, Шмидта, Подхалюзина... В Театре имени Моссовета студента Родиона уже играл с большим успехом романтичный Геннадий Бортников, который явился к конкуренту в гримерку с пышным букетом белых роз.
Ленинградец оправдал авансы, завоевал сердца столичных театралов и при этом не подхватил звездную болезнь — совсем напротив, осознал свою актерскую сверхзадачу: непрерывная внутренняя работа должна проявляться в рисунке каждой роли. Творческая биография Тараторкина делится пополам. Модного актера приглашали в кино на роли совопросников эпохи, молодых советских ученых и учителей, на подмостках он воплощал образы «собеседников» вечности. После «Петербургских сновидений» (по мотивам «Преступления и наказания») сыграл Ивана в «Братьях Карамазовых» режиссера Павла Хомского, Ставрогина в постановке «Бесы» Юрия Еремина, Сирано де Бержерака в телеспектакле Сергея Евхалишвили, а также величайшего русского поэта-романтика в телепьесе «Версия» Александра Штейна. Последний об их большой совместной работе писал: «Через игру Георгия Тараторкина в спектакль входит душа Блока, такая, какой мы ее познали в его стихах, дневниках, воспоминаниях». Фаина Раневская после премьеры подарила актеру знаменитый фотопортрет гениального стихотворца, принадлежавший ранее Анне Ахматовой. На обороте Фаина Георгиевна оставила дарственную надпись: «Юрочке за то, что люблю. А больше всего в жизни я люблю талант». В дальнейшем Георгий Георгиевич с Блоком не расставался, став непревзойденным чтецом его произведений.
Заветными, знаковыми словами для Тараторкина были «неожиданность», «удивление», «доверие», «благодарность». «У меня нет фанатической уверенности в том, что я занимаюсь тем, чем бы должен был заниматься по Божьему раскладу, — признавался он, уже будучи народным артистом России. — Может быть, поэтому во мне сохраняется интерес... Как будто это что-то случайное, и, хотя идет время, все у меня еще впереди, несмотря на то, что набежали десятки лет. Охватывает оторопь, и продолжаешь интересоваться этим дальше... Мы занимаемся тем делом, которое облекать в слова очень трудно, и я ненавижу облекать это в слова... От многого в окружающей жизни я спасаюсь не в последнюю очередь тем, что во мне живут персонажи, сыгранные и несыгранные... Спасаюсь их мыслями, их отношением с собой и с миром. Самый тяжелый для меня момент — расставание не с ролью, а с судьбой персонажа. Выясняется, что, лишившись возможности проживать жизнь какого-либо героя на сцене, ты оказываешься еще теснее, еще интимнее связан с ним».
Предзаданность репертуара преодолевалась напряженной внутренней работой над каждым образом. Тараторкин представал этаким рефлексирующим резонером, который в крайних обстоятельствах становится трагическим, лишенным иллюзий, окрыляемым сверхзнанием героем. Такой воплощенный на сцене образ превращает публику в соучастницу душевных, порождаемых сокровенными мыслями движений.
В начале XXI века в одном из интервью Георгий Георгиевич поведал: «Я глубоко верю, что театр иногда бывает для человека спасением. Если говорить об обстоятельствах, в которых суждено существовать современному человеку, когда один из прочих сегодняшних диагнозов — это трудность понимания другого и одиночество, то театр (но — Театр, а не то, что часто называют этим словом и что к Театру не относится) может быть спасителен для человека. Там он может обнаружить, что не одинок. В каком смысле? Ведь одиночество — не отсутствие или присутствие вокруг определенного количества тел, а одиночество сокровенных помыслов и верований, в которых человек боится признаться окружающему миру, боится выглядеть перед этим миром идиотом или напороться на очередное непонимание. И вдруг в театре, если на сцене что-то живое, он может обнаружить: оказывается, на людях, на сцене, человек не боится признаться в чем-то, во что я верю, чего я боюсь. Значит — действительно, не так глупы и наивны мои взгляды, принципы. В этом смысле у меня были удивительные моменты. Когда-то, через час после спектакля «Версия» (о Блоке, его отношениях с миром и собой, о строе его души) ко мне подошли две запорошенные фигуры, дело было зимой... Останавливаются передо мной, молчат и смотрят в мою сторону, но сквозь меня — в себя. И один из них, абсолютно безынтонационным голосом, говорит: «Мы не знаем, как дальше жить». Я ответил: «Надеюсь быть правильно понятым, я очень рад...» И мы разошлись».
На самом деле они — удивительный актер и переполненные сильными чувствами-эмоциями зрители — сошлись, удостоверились в чуде прикосновения к подлинному событию искусства.
«Артист совершенного стиля, он как-то удивительно благодарно жил, — вспоминал сын Филипп Тараторкин, — благодарно за случившееся и за не случившееся, любил и понимал красоту не только в искусстве или природе. Пожалуй, особенно он любил красоту в человеческих отношениях».
Руководящий пост в Союзе театральных деятелей в биографии Георгия Георгиевича отнюдь не случаен. Артист хотел, стремился быть полезным для всех: коллег, завсегдатаев театра, разночинной публики, молодежи... Незадолго до смерти он сформулировал безупречное кредо: «Главное — верить в чистоту намерений и чистоту дела, которым ты занимаешься».