«Это был фурор». Художник Юрий Купер о Мастрояни, Катрин Денёв и Михалкове
В Москве в здании Мосгордумы проходит выставка художника Юрия Купера. А уже в следующем году работы мэтра покажут на выставке в Эрмитаже, следом пройдет еще одна – уже в Пушкинском музее.
И это не считая того, что десятки картин Купера приобретены известными зарубежным частными галереями и государственными музеями. В России в 2025 году мозаика Купера «Кораблик» была продана на ярмарке современного искусства за 7,5 млн рублей.
А еще многие видели премию «Бриллиантовая бабочка», которую впервые вручали в прошлом году в Москве. И к ней художник также приложил руку.
До второго вручения кинопремии «Бриллиантовая бабочка», учреждённой Министерством культуры Российской Федерации и Российским фондом культуры, осталось меньше месяца. Она состоится в Москве 12 ноября в «Мастерской «12» Никиты Михалкова». Собственно, Михалков и есть идейный вдохновитель премии. А Юрий Купер, с которым они сотрудничают больше 40 лет, ему помогает осуществлять задуманное.
В большом эксклюзивном интервью aif.ru художник делится размышлениями, как произошло, что «Черный квадрат» Малевича стоит состояние, почему цена и ценность в современном искусстве не совпадают. И где искать надежду тем, кто верит, что талант не смотря ни на что пробьет себе дорогу.
«Кресла для зрителей мы выбрали шикарные»
Мария Позднякова, aif.ru: Юрий Леонидович, кто всё-таки придумал «Бабочку» — вы или Никита Сергеевич?
Юрий Купер: Никита Сергеевич попросил сделать «бриллиантовую бабочку». Я принялся за работу и предложил, чтобы бабочка сидела на киноленте. Никите понравилась эта идея.
— И вы же стояли за визуальной реконструкцией здания, которое раньше было Театром киноактера, а теперь «Мастерская «12»» Никиты Михалкова. Интерьер здания преобразился полностью. Поясню нашим читателям, что вы – главный художник этого театра.
— На моё счастье, в театре было не так много исторических ценностей, которые мы обязаны были сохранить. Поэтому мы чувствовали себя достаточно свободно.
Я очень люблю дерево, шпон деревянный. Поэтому сразу связался с итальянцами, которых знал раньше, и поехал к ним выбирать шпон. И выбрал потрясающий корень ясеня и клён, который сейчас вы можете видеть на стенах в театре.
Сегодня все в основном любят красить стены, причем в разные цвета. Мне же хотелось другого. Расскажу вам историю. Как-то я повел митрополита Тихона (Шевкунова) (Купер создавал архитектурный проект Храма Новомучеников и Исповедников Церкви Русской Сретенского монастыря, когда наместником там был владыка – ред.) смотреть театр Михалкова. Он, как увидел интерьеры театра, говорит: «А ты, я смотрю, любишь дерево!». Я ему в ответ: «А ты любишь всё красить масляной краской». Он на самом деле у себя в Академии одну стену покрасил в зелёный цвет, другую — в красный. Я спрашиваю: «Как так?» Он отвечает: «А я всем говорю, что это ты придумал» (смеется). Так что владыка с юмором.
— Для зрителя очень важны кресла...
— Да, кресла мы выбрали самые шикарные. У английской королевы в машине кресла той же компании, кстати.
«Сегодня у режиссеров, похоже, в моде формула: "Я, Пупкин, я так вижу"»
— ...а усевшись поудобнее в кресло, зритель ждет представление. И, порой, уходит озадаченным. Я о тенденции, когда режиссер берет пьесу классика и перерабатывает ее до неузнаваемости под девизом «я так вижу». Вы как в этой тенденции относитесь?
— Критически я к этому отношусь. Многие режиссеры берут Толстого, Чехова, Шекспира, Островского и пытаются рассказать зрителю о том, как ново и оригинально они внедрились в классику. Как правило, это бездарно. Пару раз я ходил на разрекламированные спектакли и не понимал, о чём говорили на сцене. Что хотели донести до зрителя.
Но формула: «Я, Пупкин, я так вижу» похоже в моде сегодня, унизительное использование дешевых приемов. Я был тут на спектакле «Чайка», где Нина Заречная возвращается в дом к Треплеву, и из одежды на ней только трусы – это режиссер так пытается объяснить, что она – проститутка. Ну это же бред.
— А где Чехова можно сейчас увидеть? У вас, может быть, в театре можно увидеть Чехова?
— В нашем театре есть замечательный цикл «Метаморфозы» по произведениям Чехова и Бунина. Но я еще хотел бы, чтобы Никита поставил «Механическое пианино», которое мы делали в Риме. Но пока я не достучался.
— Про эту нашумевшую постановку Михалкова в Риме, которая прошла в 80-х годах, хотела спросить отдельно. Она обросла легендами, мол, в оркестровой яме была река, в которой удили рыбу. Неужели правда?
— Была река, была голубятня. Кстати, и речку, и голубятню придумал не я, а Никита. Там у нас еще и дом в четыре этажа. В театре это называется «практикабли» — этажи, на которых тоже происходит действие. Не говоря уже о том, что ещё и в голубятню можно было заходить.
Залить воду в оркестровую яму — не такая большая проблема. Но в первом акте она накрыта полом, по которому ходят актеры. А во втором акте эта крышка поднимается. И самое сложное – этот подъемный механизм. Да еще на сцене было много кустов, цветы, травы... Мы опустошили все цветочные магазины в округе (смеется).
— У вас были живые цветы?!
— Да, живые. И когда они поднимались вместе с деревянной конструкцией, с них стекала вода. Это производило сильное впечатление. Чего у нас только не было в этом спектакле. Дрессированные голуби летали над залом и залетали обратно. Мы «раздвинули» дом так, что за ним был виден парк. В финале выбегал мальчик в ночной рубашке и восходило солнце... Спектакль произвёл фурор.
Я сто раз говорил Никите, почему бы ему не вернуться к этому спектаклю? Но сейчас он пишет сценарий кино, очень увлечен этим. Только не спрашивайте, о чем кино, пока это тайна.
«Марчелло Мастрояни – мой герой»
— Расскажите, пожалуйста, про Мастроянни – какой он был в жизни? В СССР он был один из самых любимых и узнаваемых актеров зарубежного кино.
— Я с ним много общался в Париже, где он жил. У меня был знакомый художник, который дружил с Марчелло, и когда они ходили на ужин, звали меня. Мастроянни был потрясающим рассказчиком! Я не встречал лучшего рассказчика, чем он. Когда рассказывал о женщинах, с которыми у него были истории, всегда женщина была права. Это редкий случай, потому что обычно мужики, когда рассказывают истории, то у них она такая-сякая, а Марчелло — наоборот. Он просто мой герой.
— У Мастроянни ведь счастливая актёрская судьба.
— Ну, он актёр от Бога, мог сыграть всё что угодно.
— Никита Сергеевич однажды рассказывал, как в Италии на киностудии случайно встретился с Федерико Феллини. Тот был уже на закате лет. И он не пожал мэтру руку при знакомстве, как это обычно бывает, а поцеловал в знак восхищения его талантом. Вот вы кому-то готовы поцеловать руку из ныне живущих, кем вы восхищаетесь?
— И Лёше Артемьеву я мог поцеловать руку, и Никите. Они гении. Но для меня органичнее выражать восхищение словами. Я недавно пересматривал фильм Никиты «Пять вечеров». И был очень комплиментарен. Но у меня не было желания подойти и поцеловать ему руку. Он подумал бы, что я с ума сошёл!
— Друг Никиты Сергеевича художник и драматург Александр Адабашьян признавался, что это благодаря Михалкову он начал сниматься в кино. А почему вы ни разу не снялись?
—Нет, я сыграл одну роль. Еврея-часовщика в фильме «Солнечный удар». А в спектакле ещё не играл.
«В Париже мы с Никитой вдвоём дрались против каких-то негров»
— Вы дружите с Никитой Сергеевичем более сорока лет. А как познакомились?
— Познакомились в ресторане Дома кино. Там произошла драка. Я дрался с одним актёром, не помню его фамилию. Такой здоровый малый, он играл крестьян в кино всегда.
А подружились мы с Никитой благодаря нашил женам, которые вместе работали в Доме моделей. У Никиты – Таня, а я тогда был женат на Миле Романовской. Мы продолжали общаться, и когда я жил на Западе. Если он приезжал, обязательно звонил, мы встречались. Кстати, в Париже мы с ним вдвоём дрались против каких-то негров на улице (смеется).
— Никита Сергеевич – боец. И вы – боец.
— Он — да, он за справедливость всегда борется. Характер у него такой.
— Но и вы правду-матку рубите. Вы один из немногих, кто откровенно говорит про «Черный квадрат» Малевича, что это не искусство. Тем не менее стоит он немыслимых денег. Чем вы объясняете эти феномены? Есть и другие произведения, которые не отвечают понятиям живописи и здравого смысла. И тем не менее стоят состояние. Что за механизмы работают в этом бизнесе?
— По-разному. Например, в дни моей молодости законодателем моды в живописи был человек по имени Костаки. Он был в СССР всего лишь водителем в канадском посольстве во время войны. И скупал так называемый русский авангард: Гончарову, Ларионова, Малевича. Не за деньги, а просто за 50 или за 100 грамм масла. И он стал «законодателем моды». Вот вам и феномен.
Позже он стал еще и другом министра культуры Фурцевой. И вот уже, если ты находишься в коллекции Костаки, ты — большой художник. А в Америке или в Европе, если ты работаешь с известной галереей, то считай у тебя полный порядок. У меня есть один приятель, который не стесняясь говорит: «Если стоит работа меньше 100 тысяч долларов, она мне неинтересна». При этом я знаю крупных коллекционеров в Лондоне — лорд и леди Сейнсбери. У них огромные музеи. Они покупали Френсиса в своё время за 40 фунтов, за 50 фунтов. Возвращаясь к живописи Малевича — он пробовал себя во всех ипостасях, и видно, что он посредственный, средний художник, не талантливый.
— Иными словами, в мире искусства свои кукловоды, о которых знают только те, кто внутри системы?
— Если у тебя есть реноме, как у Pace Gallery, например, то за дорого можешь продать и то, что стояло у нас благодаря Михельсону на Болотной набережной. Народ же не знает, почему он ее купил. А я знаю, что скульптор, который ее делал, работает с галереей номер один в Нью-Йорке — Pace Gallery. Только поэтому этот скульптор может считаться талантливым, увы.
Я всегда говорю про русский авангард: это смешно, потому что в России были потрясающие живописцы — и Левитан, и Серов, и Врубель, и Куинджи. Они не называли себя никаким авангардом, но они были гениальные живописцы. А Ларионов, Гончарова — это неумельцы. Но благодаря таким, как Костаки, они стали известны. Вот и все.
«Я вернулся после долгих странствий, потому что жить и творить мне интересно в России»
— А как они вообще сосуществуют в искусстве? Почему их ставят рядом с Серовым и Левитаном, которого вы назвали?
— Правильно, я тоже не понимаю. Но это же как Нина Заречная в «Чайке» в трусах... А люди в зале не только не уходят, а восторженно хлопают этому спектаклю после окончания.
— Вы знаете, странно: я решила посмотреть в Яндексе фото работ Юрия Купера, чтобы подробнее ознакомиться с вашим творчеством. И мало работ поиск выдал. Как же так? Вы же, наверное, очень много написали.
— В этом виноват только я и мои помощники. Мы сейчас делаем как раз мой персональный сайт. Скоро будет выставка моих работа в Эрмитаже. В следующем году.
— А сколько там будет работ, приблизительно?
— Очень много. Не только картины. Это будут еще инсталляции, скульптуры. А в 2028 году запланирована выставка в Пушкинском музее.
— Какая концепция будущей выставки в Эрмитаже?
— Тема довольно простая: как я стал художником. Это будет моя мастерская, моя коммунальная квартира, в которой я жил. На что я смотрел в этой коммунальной квартире. Как складывалось мое эстетическое сознание. Выставка будет называться «Моя земля». Это как раз выставка о том, что художник, который формируется в большой стране, я говорю об СССР, где прошло мое детство и юность, потом уезжает, но все равно возвращается на родину. Я вернулся после долгих странствий, потому что жить и творить мне интересно и хорошо именно в России.
— Вы рассказывали, что жили в коммунальной квартире. Это повлияло на ваш стиль, как художника?
— Представь себе мальчика, которому 7–8 лет, и он лет до 14–15 сидит в коридоре этой коммунальной квартиры и смотрит на стены, на чуланы, на ободранные стены, которые не ремонтировались, на потолок, к которому спички приклеены... Это Москва, которую вы не знаете.
— Почему в вас так засела именно эта обстановка, ведь всю вторую половину жизни вы много путешествовали?
— Я все время цитирую фразу Леонардо, который говорил в своей книге «Советы начинающему художнику»: «Больше смотрите на старые стены». Это для многих звучит непонятно. На самом деле старые стены — это квинтэссенция живописи, сложность поверхности. И я тоже, благодаря этому сидению в коридоре, разглядывая все эти бедные предметы, ободранную, изношенную поверхность, видимо, почувствовал... Я ведь и декорации так делаю — с такой потертой поверхностью. Я и вещи стараюсь носить такие, чтобы рукава с нитками были. Это называется в Италии Arte Povera — эстетика бедного искусства. Это не золото, не бриллианты.
«Есть твоё и не твоё»
— Но вы же могли в этом коридоре увлечься жанровыми сценами, наблюдать за людьми. А вы сфокусировались на неодушевленных предметах.
— Почему Айвазовский только море писал, а Куинджи — только пейзажи... Люди и характеры меня мало интересовали. Причем это генетическое. Например, мой любимый из советских художников — Гелий Коржев. Он блестяще писал портреты, персонажи. У него есть картина «Портрет одноглазого солдата» — это шедевр живописи. Большая картина «Любовь»: мужчина и женщина на пляже сидят в обнимку, мотоцикл валяется... Шикарный художник! И вдруг я увидел каталог выставки, где у него натюрморты. Бездарно. Есть твоё и не твоё. Это и у режиссеров есть, и у музыкантов. Существует генетическая среда, которая твоя. А берешься за другой жанр — и ты ноль.
— У вас совершенно уникальный жанр. В этой нише мало кто работает. В России, наверное, вообще никто.
— За рубежом Arte Povera занимались итальянцы.
— Уточню: это архитектура в основном? И без людей?
— Без. Они мешают.
— Людей вы вообще никогда не рисовали?
— Рисовал в молодости. И в иллюстрациях иногда рисую, когда делаю книги.
— На какую из ваших картин вы больше всего потратили времени? Были работы, к которым вы возвращались, сделав паузу?
— Я не могу сказать, потому что я веду сразу несколько работ. Что касается второго вопроса – иногда оставляю на месяц, потом возвращаюсь, когда понимаю, как можно улучшить... .Год может стоять, я ее не трогаю, а потом вернусь и сделаю.
— В каком направлении сегодня движется искусство? Что сейчас в мейнстриме?
— Сегодня в мейнстриме шлягер. Во всем: и в театре, и в кино, и в искусстве. Успешные фильмы, которые зарабатывают миллиарды, — это «Колобок» или «Царевна-лягушка». В живописи приблизительно то же самое. Инсталляция, где стоит один ботинок или что-то еще... Понятие «мастерство» перестало иметь значение: ни в театре, ни в кино, ни в операторском искусстве, ни в фотографии.
— То есть цена и ценность в искусстве сейчас катастрофически не совпадают?
— Увы, это так. В сегодняшнем мире порой дорого то, что модно, при этом это может быть неталантливо, некачественно... Мода прошла, перестало быть интересным. И кстати в этом смысле тоже - очень важно, что мы запустили кинопремию «Бриллиантовая бабочка» - в противовес тому, что творится сегодня во многих западных премиях. У нас же картины оценивают по иным критериям, побеждают только фильмы с глубоким смыслом, поддерживающие те самые настоящие ценности: уважение к истории, к традициям, к культуре своей страны. Вот такие картины будут жить долго несмотря ни на что.